Meditasjon framheves ofte som et virkemiddel musikere kan anvende for å være mer harmoniske, fokuserte og klare til å prestere optimalt. Men kan en slik tilnærming bli litt for instrumentell og enkel? Kan vi gjennom erfaringen av en ledig holdning i meditasjonen heller utvikle en lignende musikalsk ledighet som gjør oss mer åpne og ærlige i kreative prosesser? En mediterende munnspiller reflekterer.
Skrevet av Richard Gjems
«The harmonica has musical wind, and is the breath of soul. It’s like a sad, lonely I love you lost in the breeze.» ― Jarod Kintz
MEDITASJON
Studietida var stort sett delt mellom intense økter på lesesalen og sene kvelder på ulike konsertscener. I denne schizofrene rolledelingen følte jeg et økende behov for stressmestring og avspenning. Jeg hadde en vag forestilling om at Acem-meditasjon bestod i å sitte i dempet belysning og gjenta en meditasjonslyd mens hverdagsstresset etter hvert slapp taket. Og som mediterende la jeg etter hvert merke til hvordan meditasjon faktisk medførte avspenning i mus klene og at pusten gikk roligere. Samtidig ble jeg gjennom meditasjon mer bevisst min egen pusting.
I noen meditasjoner var meditasjonslyden tett knyttet til pusten. Andre ganger fant de to aktivitetene sted mer uavhengig av hverandre. Å møte de ulike meditasjonsopplevelsene med den foreskrevne ledighet når en ikke opplevde å ha en god «rytmisk flyt» i relasjonen mellom pust og meditasjonslyd, kunne i perioder framstå som utfordrende. Det var lett å forestille seg at de ideelt skulle sammenfalle i en nærmest synkroni sert rytmisk flyt, som om ledighet i seg selv var opplevelsen av naturlig harmonisering mellom pust og metodelyd framfor en holdning man møter meditasjonens spontanaktiviteter med.
For meditasjon gjorde meg uten tvil mer oppmerksom på min egen pust, også når jeg opptrådte som munnspiller. Selv om jeg under meditasjon ofte kunne merke at pusten ble mer jevn, avslappet og sentrert i magen, medførte ikke det at jeg automatisk var tilsvarende avslap pet og psykomotorisk balansert på scena eller i studio. Da kunne pusten fortsatt virke forknytt og sentrert øverst i lungene, særlig når kroppen var fylt med både adrenalin og forventninger. Men jeg ble helt klart mer bevisst om det hver gang jeg knyttet pusten. Det var akkurat som jeg i mindre grad enn før overfokuserte på kropps lige spenninger og forknytt pust, og bare aksep terte at sånn var det noen ganger. I tillegg var det paradoksalt nok lettere å akseptere at dagsfor men og uttrykket tidvis låt sub-optimalt når jeg i ettertid hørte igjennom konsert- og studioopptak. Kanskje var det ikke alltid «peak perfomance», men det lydlige uttrykket ga i hvert fall et ærlig øyeblikksbilde.
Etter snart 25 år med periodisk meditasjon og et sammenhengende musikalsk virke som munn spiller, er det lett å se paralleller mellom de to aktivitetene. Begge er knyttet til pust, repetisjon og åpenhet for det som spontant måtte komme. Musikalsk og meditativ ledighet er neppe det samme, men både i meditasjonen og improvisa sjonen kan det være lett å gjøre ledighet til et mål framfor et middel. Men kan det å tilstrebe musi kalsk ledighet som en vedvarende kreativ flyt, kanskje bringe oss lengre bort fra en musikalsk ærlighet – akkurat som å aktivt tilstrebe ledighet i meditasjonen kan fjerne oss fra spontanaktivite tenes eksistensielle ærlighet?
MUNNSPILL
Munnspillet er et fritungeinstrument hvor de første enkle og primitive utgavene ble utviklet i Europa tidlig på 1800-tallet. Det finnes flere typer av munnspill. Det diatoniske munnspil let har vanligvis ti luftkanaler og produseres i bestemte tonearter. Alle diatoniske munnspill er som regel stemt slikt at man får en tre toners durakkord som tonika ved å blåse ut og en do minant durakkord ved å trekke inn. Ved såkalt «tungeblokkteknikk» kan utøveren da spille me lodier med utgangspunkt i durskalaen i høyre munnvik, samtidig som to ulike akkorder er til gjengelige som rytmisk bass-akkompagnement i venstre munnvik.
Selv valgte jeg dette diatoniske munnspillet. Eller kanskje valgte det meg? Diatoniske munn spill har noen menneskelig ved seg. Ikke bare kan man «puste» musikken ved både å trekke inn og blåse ut – noe som er mulig på kun et fåtall blåseinstrumenter – men man kan også imitere lyden av den menneskelige stemmen. Ut øveren få det diatoniske munnspillet til å gråte, le, trygle, hviske, snakke eller brøle. «I throw my voice», var den amerikanske countrymunnspil leren Lonnie Glosson (1908 – 2001) sin enkle forklaring på hvordan han i en mannsalder hadde produsert lyder som trollbandt millioner av radiolyttere. Slik instrumentell imitasjon av stemme er mye brukt i nettopp amerikansk musikk som country, gospel og blues – mu sikksjangere som tradisjonelt er assosiert med nettopp det diatoniske munnspillet. Kanskje det var lyden av denne intime menneskeligheten som tiltrakk meg første gang jeg hørte blues munnspill tidlig i tenåra?
Det finnes en utbredt oppfatning av blues som melankolsk og trist musikk, der det diato niske munnspillets klagende stemme nærmeste er essensen av sjangeren. Dertil skjønte jeg fort at det var viktig å være bevisst sjangerens spesi fikke afrikansk-amerikanske historiske kontekst, skulle man framstå som en troverdig utøver – særlig som kritthvit nordmann fra bygda i Hedmark. På den andre siden var det egentlig ikke melankoli og lidelse som gjorde at uttryk ket tiltrakk meg, men heller musikkens livsbeja ende vitalitet. I mine ører låt munnspilltonene av artister som Marion «Little» Walter Jacobs (1930-1968), John Lee Curtis ”Sonny Boy” Wil liamson (1914-1948), Saunders «Sonny Terry» Terrell (1911-1986) og Willie Mae «Big Mama» Thornton (1926-1984) mest som en musikalsk katarsis; en kunstnerisk strategi for å overskride og peke nese til livets mange utfordringer. Dette gjorde inntrykk på en 14 år gammel bluesmunn spiller fra Finnskogen. Jeg følte det hver gang jeg spilte heseblesende på både inn- og utpust. En ting fikk jeg med meg allerede som over ivrig tenåring: Er utøveren avslappet, nærvæ rende og ikke knyter pusten øverst i lungene, vil lyden som produseres framstå som fyldigere, med en større resonans og med en ikke ubetyde lig aura av «autentisitet». Der den gamle garde ofte senket skuldrene ved hjelp av øl og brunt brennevin, tar stadig flere av dagens profilerte bluesmunnspillere heller og framsnakker yoga, meditasjon og mindfulness som veier til både optimal tonal projeksjon og en god kreativ flyt. Og det er lett å tenke på en avbalansert og bevisst nærværende habitus av denne typen som form for ideell musikalsk ledighet. Men er den nødvendigvis det?
MUSIKK
«Some of my favorite music is incredibly repe titive, or on the surface has an element of repe tition. But once you go beneath the surface, you realize in the repetition is constant variation.» ― John Dieterich
Munnspillvennlige sjangere som tidligere nevnte country, gospel og blues, har repetisjon av musikalske motiver som et sentralt stilistisk element. En god utøver skal like fullt ikke bare forutsigbart gjenta de samme motiv og fraser på statisk vis, men forsøke å gjøre variasjoner i bruk av rytmikk, tonalitet og ornamentering. Mu sikken skal virke suggererende repetitiv samtidig som den hele tiden er dynamisk i forandring. Det samme musikalske prinsippet kan man for øvrig finne igjen i alt fra norske feleslåtter til elektro nisk dansemusikk. En dugelig munnspiller skal til stadighet spille de samme temaer og motiv, men samtidig gjøre nok subtile variasjoner til at framføringen ikke framstår som stillestående.
Et annet element som er fundamentalt i så å si all musikk, er bruken av tempo og dynamikk for å uttrykke ulike grader av intensitet eller følelsesuttrykk. Vekslingen mellom fortettet spenning og forløsning kan være planlagt eller mer spontant brukt som en musikalsk effekt. Den utstrakte bruken av rytmiske synkoper i tradisjonell afrikansk-amerikansk musikk – der man legger tyngden på rytmiske marke ringer som faller mellom grunnslagene – kan ses på som en slik bruk av spenning og forløs ning som nærmest er idiomatisk integrert i de ulike sjangeruttrykkene. I framføringene til en kompetent bluesmunnspiller er dynamiske elementer som bevisst bruk av synkoper en naturlig del av de intuitive pustemønstre man automatisk anvender.
En tilbakevendende frustrasjon som ung bluesmunnspiller var å spille med jevnaldrende musikere som ikke var spesielt opptatt av eller interesserte i at musikken skulle «svinge». At noe svinger kan løst beskrives som en framfø ringspraksis hvor det rytmiske spenningsfor holdet mellom en grunnrytme og ulike rytmiske forskyvninger omkring denne aksentueres. Synkopering er nettopp en fundamental teknikk som brukes for å oppnå disse forskyvningene. Så når mine jevnaldrende medmusikanter heller ville spille kantete heavy metal eller flat pop musikk – og det rytmiske spenningsforholdet mellom grunnrytme og forskyvninger framstod mer som stølt og uklart enn lett og lekent – kunne jeg som tenåring fysisk kjenne musikken lugge mer enn den svingte. For selv om jeg følte at jeg pustet musikk med en indre svingende rytme, kunne bandets kollektive rytmiske uttrykk nok mer framstå som plaget av dirrende nervøse spenninger (plutselig avbrutt av ukon trollert forløsning) framfor sexy, dynamiske forskyvninger.
De fleste utøvere av tradisjonsmusikk – de finert i videste forstand – ønsker altså å sette sin egen signatur på musikken de spiller, den skal bære preg av egne erfaringer, disposisjo ner og preferanser. Musikalske motiver vender syklisk tilbake etter et bestemt antall takter og hver gang skal man forsøke å møte dem dyna misk og spontant. Fokuserer man for mye på nettopp å være spontan og kreativ, ender det ofte paradoksalt nok opp med å låte forknytt og «villet». En ønsker med andre ord å plassere seg mentalt og kroppslig et sted midt imellom det fokuserte og det tilbakelente. Bluesmunn spilleren Annie Raines (1969 -) beskrev en gang tilstanden som det å forsøke å se på stjernene: Ser du for langt til siden eller for rett på, blir det visuelle inntrykket opakt og uklart. Du må plassere blikket akkurat nært nok, men ikke for nært slik at objektet går i oppløsning foran dine egne øyne.
LEDIGHET
Det ligger muligens en kognitiv, emosjonell og kroppslig dissonans innebygd i musiker nes ønske om både å ha en personlig signatur og samtidig å være hensatt til en kreativ flyt tilstand når man spiller. Utøverens erfaringer, disposisjoner og preferanser er selvsagt stadig i forandring, og noen dager er ikke det personlige uttrykket nødvendigvis verken særlig kreativt eller preget av et dynamisk fokus. Ved noen framføringer kan man sågar kjenne at kroppen er støl, timingen er kantete og hodet føles som bomull. Den musikalske kreativiteten går på autopilot mens pusten virker innesperret i et bur i øverste del av brystkassen. Det lyttende publi kum vil ikke nødvendigvis merke store utslag under en konsert, men man vil selv oppleve at framføringen koster mer enn den smaker.
En forventing om at man alltid skal forsøke å være «den beste utgaven av seg selv», kan forsterke den negative opplevelsen. En aktiv streben etter å komme i en kreativ flytsone kan ironisk virke mot sin hensikt. Man presser på for å oppnå et ledig musikalsk nærvær, men ender opp med det motsatte fordi man har gjort det mer til et sluttmål enn en levende holdning å møte musikken med.
Jeg tror det i denne sammenheng kan ha noe for seg å se mer på musikalsk ledighet som en dynamisk holdning enn en estetisk ambisjon i seg selv. For akkurat som ledighet er en hold ning man kan velge å møte spontane tanker med i meditasjonen, kan musikalsk ledighet også være en holdning man velger å møte den ar tistiske dagsformen med. Noen ganger kommer man aldri inn i en kreativ flyt som føles tilfreds stillende. Men det å akseptere at den musikalske dagsformen alltid vil svinge, kan hjelpe oss å jobbe med den framfor å jobbe mot den. På noen konserter kommer man knapt inn i den nyska pende flytsona, mens andre ganger kommer man knapt ut av den. En kan lære av begge. Slike auditive spor av levd liv har for øvrig gitt en ikke ubetydelig næring til mye god og dårlig rockemytologi.
I møte med repetitive musikalske motiver og temaer kan det være bedre å fordomsfritt spille disse basert på umiddelbare impulser og dis posisjoner, selv om den spontane fortolkningen ikke nødvendigvis vil låte særlig nyskapende eller overskuddspreget. Det musikalske ut trykket vil i hvert fall få et ærligere individuelt fingeravtrykk enn om man aktivt jobber for å uttrykke en villet ledighet preget av urealistiske forventinger til et alltid avslappet og kreativt nærvær. Å etablere en musikalsk ledighet basert på en slik åpen ærlighet, vil over tid kunne gjøre at man uansett blir tryggere på sitt kunstneriske uttrykk og slapper mer av. Da får man heller leve med at enkelte framføringer vil være preget av idétørke, liten tone og forknytte pustemøn stre som lugger i taktslagene. De vil i hvert fall være en ærlig og personlig fortolkning som uttrykkes på en spesifikk lokasjon i tid og rom. Verken mer eller mindre.
KODA
Å være til stede i verden på en måte som oppleves som åpen og utviklende, kan det for både musikk og meditasjon være klokt å tilnærme seg ledighet som et middel framfor en ambisjon. Å ha en kontinuerlig harmonisk og kreativ tilstedeværelse i nået vil uansett alltid være en uoppnåelig aspirasjon. For kanskje ligger den eksistensielle og musikal ske sannheten om oss selv mer i den hold ningen vi møter vår spontanitet med enn i hva vi faktisk gjør. «The answer, my friend, is blowin’ in the wind», for å sitere den ikke ukjente munnspilleren Bob Dylan.
Biografi Richard Gjems (1976–) er en norsk munnspiller, country- og bluesmusiker som har vært aktiv på den norske musikkscenen siden slutten av 1990-tallet. Hans tre album med pia nisten Tor Einar Bekken beveger seg i grenselandet mellom blues, jazz og folkemusikk. I 2022 slapp Gjems soloalbumet The YouTube Sessions 2020/21. Han har vært nominert til Spellemannprisen flere ganger og opptrådt på alt fra små puber på Finnskogen til Royal Albert Hall. Gjems har praktisert Acem-meditasjon siden 1998. Litteratur • AcemMagasinet. «Hva er forskjellen på ledighet og "flow"». Maria Gjems-Onstad og Dag Spilde. 31.10. 2023 https://acem.no/acemmagasinet/artikler/meditasjon/hva_er_forskjellen_paa_ledighet_og_ flow • Campbell, Joseph og Bill Moyers. The power of myth. New York: Anchor, 1991. • Field, Kim. Harmonicas, Harps and Heavy Breathers. The evolution of the people's instru ment. New York & London: Simon & Schuster, 1993. • Kintz, Jarod. There Are Two Typos Of People In This World: Those Who Can Edit And Those Who Can't. Jarod Kintz, 2010. • Murray, Albert. The Omni-Americans: Some Alternatives to the Folklore of White Supremacy. Da Capo Press, 1990. • Pitchfork. «Deerhoof». Joshua Klein. 31.10. 2023 https://pitchfork.com/features/interview/6531-deerhoof/ • Store norske leksikon. «Munnspill». Bjørn Aksdal. 31.10. 2023. https://snl.no/munnspill
