1. MÅLESTOKK
Sesongen 1979/80 spilte Rogaland Teater en musikalsk fabel, Historien om en hest. Det er en forestilling skapt av Mark Rosovskij og Gorkijteatret i Leningrad etter Lev Tolstojs novelle Målestokk. Målestokk er en hest, en droplet og annerledes hingst som blir kastrert og ødelagt, men som også feirer triumfer som traver, og som kommer til å elske en av sine mange herrer, fyrst Serpuchovskij. På Rogaland Teater var teatersjef Kjetil BangHansen regissør. Thor HjorthJenssen spilte den underlige rollen som hestmenneskeskuespiller.
Vårt møte med Målestokk begynner idet stallmesteren oppdager at den gamle, nedslitte vallaken har fått skabb og må avlives. Så får vi historien om en hest i tilbakeglimt – fra fødsel og forelskelse, kastrasjon og ydmykelse og utstøtelse, lykke og seierskranser og forfall – til vi er tilbake ved øyeblikket: Målestokk skal slaktes. Han bindes, stallgutten hever kniven.
Jaha. Vi skal få se et bilde på et drap, en lissomdød. Scenisk kan det fremstilles på mange måter – fra ren pantomime til det mest realistiske med knivblad som forsvinner inn i skjeftet ved stikket, og blodfarget væske som pumpes ut. Alt fra antydningen til de sterke effekter. Uansett hva teatret velger, må det gjenskape en virkelighet vi er villige til å godta. Teatret kan ikke, i motsetning til film, vise virkeligheten. Teater er juks og juggel. Hvis et teater fremfører Macbeths hode på stake for publikum i siste scene, kan vi selvfølgelig godta det som en illusjon. Men ikke mer. Vi vet alle at Macbeth er like hel og skal spille samme rolle neste kveld.
Filmen, derimot, er ikke nåtid når vi ser den. Den er fortid fra en innspilling eller et opptak, og som medium har den en mulighet teatret ikke har: den kan være dokumentarisk. Henrettelsen vi ser, kan være virkelighet. Film kan inneholde «sterke scener».
Men nettopp fordi den er fortid, har filmen et element av uvirkelighet, avstand – enten den gjengir fiksjon eller virkelighet. Vi kan trekke oss bort fra opplevelsen, vi har en retrettmulighet. Det som skjer, skjer ikke her og nå.
Det gjør det derimot på teatret. Hvordan da gjenskape virkeligheten, skape teaterkunst slik at vi godtar som virkelig det vi vet er uvirkelig? Hvordan fremføre Macbeths hode på en stake eller slakte Målestokk på en slik måte at formen, teaterspråket, ikke fjerner oss fra innholdet, ikke gir oss mulighet til å reservere oss fra fiksjonen?
I Rogaland Teaters oppsetning av Historien om en hest skjer det på denne måten:
Stallgutten trekker kniven tilbake. Målestokk står alene igjen i lyset. Han vakler, kaster med hodet – og et rødt, smalt bånd av tøy renner fra halsen nedover skikkelsen. Målestokk faller.
Som tilskuere hiver vi fort etter pusten. Virkningen er sprengende. Vi ser en illusjon som ikke gir seg ut for å være noe annet – enn kunst, enn teater. Vi kan ikke reservere oss ved å gjemme oss bak at dette ikke er virkelig. Vi står overfor det paradoksale at kunstneren i sin visjon har skapt en form som er estetisk og derfor harmonisk – og nettopp derfor provoserende, grensesprengende.
Når han slik behersker formen, språket, kan kunstneren nå oss med innholdet, budskapet, moralen, erkjennelsen. I denne slaktescenen i Historien om en hest ligger tidens temaer tett som muligheter. Økologi, menneskerettigheter, kamp for politisk forandring. Vi kan få det vi kjenner og venter på: harmen over menneskenes kamp for å eie, over vår behandling av minoritetene, de som er annerledes, det moralsk forkastelige i at avvikeren, den droplede hest, presses gjennom all urett og nedverdigelse til den ynkeligste død av alle: slaktet på grunn av skabb. Eller ganske enkelt – protesten mot døden, den meningsløse slutt på et meningsløst liv.
Men intet av dette skjer idet båndet faller og kunsten har skapt en virkelighet. Scenen er uten harme, uten bitterhet, uten pekefinger. Og det første gispet over båndet som faller, blir til et sug. Det er jo slik det er! Dette er livets vilkår. Alt levende, enten det seirer eller taper, undertrykker eller undertrykkes, tror eller tviler, skal dø. Denne scenen blir et øyeblikk som skjærer tvers gjennom alle våre ideologier og forestillinger, alle de sannheter og forsvar vi bygger opp som avverge mot det uavvendelige. Men den gjør mer med oss. Målestokk står alene, han faller og dør alene. Og brått blir ensomheten tydelig. Uansett hvem du er eller hvordan du har levet – når du dør, er du ensom. Som vi flagrer og flakser for å komme vekk fra denne ensomhet vi alltid har med oss! Et rødt bånd som faller, sprenger seg inn til der igjen. På en forunderlig måte skaper denne grensesprengningen også trygghet. Både fordi du deler opplevelsen – også med dem som gir deg den, og fordi de som tvinger deg til å se, samtidig gir varme, en akseptering som gjør at du hjelpes til å godta ensomheten som ett av de grunnvilkår du må forholde deg til.
Derfor er denne oppsetningen av Historien om en hest det jeg ville kalle kontemplativt teater, kunst som sier noe fundamentalt om hva det er å leve. Kunsten viser oss den virkelighet vi skjuler for oss selv.
Også på en annen måte: på teatret kan du ikke dvele i øyeblikket, gjøre deg ferdig med opplevelsen, bearbeide den, få satt den på plass i dine systemer – slik du kan med et bilde eller en trykket tekst. Du kan ikke bli værende i opplevelsen av båndet som faller og Målestokk som dør. Det skjer noe nytt, noe annet. Teaterøyeblikket er utslettet av det neste. Tilbake er en uro kunsten ikke kan hjelpe deg med, bare din egen deltagelse i livsprosessene. Det er jo slik det er! Alle våre skjebnestunder, våre avgjørende valg, de glimt da vi ser – dem kan vi ikke holde fast, vende tilbake til. De krever vår tilstedeværelse her og nå. Det er fjernsynet som får oss til å tro at det viktige alltid kommer i reprise – i kveldsnytt eller i sakte tempo som scoring i en fotballkamp. Du kan vende tilbake til Historien om en hest kvelden etter – men da er du en annen, øyeblikket er et annet. Du får ikke det samme glimt en gang til. Du ser noe annet neste gang.
Det ubehag denne teaterkunst vekker i oss, er eksistensielt: lengsler og krefter som ikke er pågående og krevende, og som derfor er skjøvet til side av politiske og vitenskapelige forståelsesformer. Men for vår egen skyld må vi gjenkjenne dem. Denne drapsscenen er kunst som bryter med premissene i de siste tiårs herretenkning, sannhetene om hva som forandrer og hva som betyr noe. For meg er denne scenen altså erkjennende kunst i konflikt med kulturens rådende verdier. Det er bankelyder fra et låst skap.
Hva betyr det? Vi er inne i en svært så komplisert og omfattende materie, men la oss benytte eksemplet med Målestokk i el forsøk på å si noe om to punkter som synes vesentlige i denne sammenheng, og som avgjort har noe med hverandre å gjøre: Kunst som erkjennelse og kunst som bekreftelse av verdier.
2. DET GJENSTÅR Å LEVE
I sin bok Kunstsosiologi har professor Arne Martin Klausen et avsnitt han har kalt «Kunst som erkjennelsesvei». Det er – for å si det pent – litt uklart. Der skriver han om de rammer kunstneren må forme innenfor. «Men kunstnerne sprenger også disse grenser, og det skjer stadig i enkelte samfunn, bl. a. i det moderne samfunn. Når dette skjer, er kunsten en erkjennelsesvei, noe som utforsker det ukjente, og formidler «det Uudsigelige». Dette er den tredje sosiale funksjon kunst kan ha».
Deretter sier han ikke mer om denne erkjennende funksjon. Han antyder bare at kunsten for mange er blitt en viktig erkjennelsesvei fordi drastiske samfunnsendringer har redusert religionens forklaringsverdi, og «et alternativt «vitenskapelig» eller «politisk» livssyn er ennå ikke utformet». Her er det tydelig vitenskapsmannen som skriver – kunsten får erkjennende funksjon bare fordi vitenskapen ennå ikke har utformet et livssyn. «I vår kultur ser vi på vitenskapen som en av veiene til erkjennelse av de vanskeligste spørsmål». Klarere viser han sin fremskrittstro og sin positivistiske livsholdning i oppsummeringen:
«Sammen med forskerne er kunstnerne i det moderne samfunn vår tids oppdagelsesreisende. På jordkloden er det ikke lenger hvite flekker å oppdage, men i vår erkjennelse er det mye som gjenstår».
I dette menneskebilde, – der hele vår natur, vår irrasjonalitet, våre lengsler, våre gåter er et felt som kartlegges stadig mer fullstendig av kunstnerforskeren til de hvite flekkene også der er borte, – der er selve begrepet erkjennelse blitt til en hvit flekk. Selvfølgelig vil vi ved forskningens hjelp stadig vite mer. Vi får en økende mengde entydige fakta om vår ytre og vår indre verden. Disse fakta kan overleveres gjennom generasjonene og brukes.
Men til hva? Det at vi muligens vet mer enn tidligere generasjoner – på enkelte områder helt sikkert mer, på andre helt sikkert mindre – betyr det at vi mestrer våre liv bedre? All psykologisk og medisinsk forskning, har den gjort det lettere for oss, det øyeblikk vi alle møter, og som scenen med Målestokk minner oss om? Vitenskapen kan psykologisere vår ensomhet og vår evighetslengsel – den er der allikevel. Alle vitenskapelige ideologier som forklarer forholdet mellom individ og fellesskap, kan de løse dette dilemma for oss, kollisjonen mellom individualitet og kollektiv? Om seksualforskningen skaper støtte åpenhet, forklarer den ikke tiltrekningen og motsetningen. Uansett er vi nødt til å leve i det vanskeligste – å forme vår seksualitet et sted i hele det store spenn fra drift og fysikk til emosjoner og lengsler.
I vår tilværelse er det en rekke slike sentrale områder. Om vi forsker i dem og fjerner de hvite flekkene på kartet, gjenstår det allikevel å leve i dem. De er ikke problemer vi kan løse og gjøre oss ferdige med. Dypest sett er de mysterier vi må få et forhold til med våre liv. Og erkjennelse er ikke kunnskap om disse områder, men forståelse av hvordan leve i dem. Erkjennelse blir ikke til som et resultat av tenkning eller tolkning, men av handling, av det å gjøre erfaringer og bruke dem. Erkjennelse blir skapt av intuisjonen i møtet med de lover livet selv setter. Kunnskaper kan overleveres fra en generasjon til den neste. Erkjennelse kan ikke overleveres. Forholdene kan legges mer eller mindre godt til rette, men erkjennelse må oppstå på nytt i enhver tid og ethvert individ – alltid forskjellig, aldri entydig. Den viser oss ikke det som er vitenskapelig sant, men det som er intuitivt riktig.
Enhver tid, enhver kultur legger sitt mønster over de sentrale livsområder – hvordan forholdet mellom de sterke og de svake skal være, mellom kjønnene, forholdet mellom individ og fellesskap, menneske og natur, menneske og guddom. Enhver tid, enhver kultur forteller menneskene hvordan de skal forstå seg selv – hva er livets mening og innhold, hvilke spørsmål er viktige og hvilke er uvesentlige? Kulturen er en ramme som gir oss holdepunkter: språk, tradisjoner, historie, relasjoner. Kulturen er vår måte å ordne den spontane og alltid forandrende strøm som livsprosessen er.
Men det ser ut til å være slik at alltid når vi griper inn, styrer og konsentrere de spontane prosesser, oppstår det spenninger. Det gjelder også de prosesser som er knyttet til vår kropp og vår psyke, slike som åndedrettet og den spontane strøm av tanker. Kulturen gir ståsted, tilhørighet, men den rommer også konflikter – det Stein Mehren kaller demoni: I enhver virkelighetsforståelse faller noe av menneskemysteriet og naturmysteriet utenfor. Det får ikke plass i kulturen, i tidens seirende språk. I en tid, i en kultur er det velsignet gjerning å drive slavehandel eller brenne hekser. En dyrker de sterke, de som seirer. En annen dyrker de svake, de som taper. En tid, en kultur fornekter kjønnsdriften, en annen dyrker den. En kultur, som den jødiske, forsker seg innover i mennesket og dets forhold til det hellige. En annen, den vesterlandske, forsker i materien og avviser det hellige. En kultur dyrker individets rett, en annen kollektivet. Noe kommer til syne, noe forsvinner fra vårt ståsted.
Noe blir uforløst i vårt forhold til oss selv og de sentrale livsområder. Noe blir ubehagelig. Enhver kultur har sitt ubehag og sin ekkelhet – og sine symptomer på dette.
Mange eller få kan gjenkjenne disse symptomer som kulturens og ikke individets, og bli opprørere. Men den første impuls kommer alltid fra den ene – den som klarer å gi språk til ubehaget på en slik måte at gjenkjennelse oppstår, den som er subjektiv nok til å bli mangetydig og derfor gjenkjent av flere. Og den ene – det viser seg som oftest å være filosofen eller kunstneren: Camilla Collett og Bob Dylan, Edvard Munch og Per Kleiva, Karl Marx og André Glucksman, Ibsen og Solzjenitsyn, Bjørneboe og My kle.
Det er kanskje de færreste som utløser og forløser, men uansett må kunstens viktigste oppgave være å uroe kulturen, vise oss kulturens – og derfor vårt eget – ubehag. Hele tiden stille spørsmål ved de måter vi lever på i forhold til de sentrale livsområder. Holde den spontane livsprosess levende for oss.
Det kan bare den erkjennende kunst – skapt av en kunstner som er forpliktet av sine evner og sitt kall og bruker sin fantasi og seg selv i sine erfaringer. En kunstner som er bundet av en ideologi, arrangerer det som allerede er kjent. I en erkjennelsesprosess bryter kunstneren med det kjente, kulturens språk og bevisstgjøring. Det røde bånd som renner nedover Målestokk, viser oss en virkelighet vi skjuler for oss selv. Det er et språk vi brått lytter til, fordi det treffer våre lengsler – et livsområde vår tid og vår kultur i liten grad har arbeidet med.
3. Å DESAUVERE FYLKESTINGET
Kunsten skal bryte med det kjente? Det er en funksjon kunsten bare kan ha i et ustabilt samfunn, lyder en innvendig. I middelalderen var kunsten aldri annet enn bekreftelse på de verdier og de myter alle delte. Arne Martin Klausen går videre og mener at «skiftninger av typen overgang fra middelalder til renessanse og barokk til rokokko er i et større tidsperspektiv å betrakte som stilistiske krusninger på et hav av felles ideologi, symbolbruk og kunstneriske kategorier. Drastiske endringer kom først omkring 1900». Det er vel i seg selv neppe riktig. Men perspektivet blir et annet hvis vi godtar at kunst også blir til i erkjennelse av kulturens ubehag – som alltid er til stede i større eller mindre grad. Da blir det like meget spørsmål om maktforhold, om kunstnerens mulighet for å gi uttrykk for denne erkjennelse. Om all kunst i USSR bekrefter kulturens verdier, betyr ikke det at den sovjetiske kultur er uten ubehag – eller at ingen sanser ubehaget.
Det er ikke så vanskelig å se at denne – gjerne middelalderske – forventning om at kunsten skal bekrefte våre verdier, også ligger bak dagens kunstkamp. Selvfølgelig vil og skal kunst også bekrefte verdier, men når dette blir en implisitt offentlig definisjon og et press, er ikke veien til uføret lang. Og denne forventning – kunst som bekreftelse – finnes over hele skalaen: hos borgerskapet, hos kristne, hos marxister. Her er det ikke vanskelig å bli konkret, for problemet spisser seg til når de politikere som sitter på skattepengene, ser at de må finansiere kunstneriske uttrykk som bryter med deres egne verdier.
En av de viktigste funksjoner for regionteatrene i Norge har trolig vært å lære regionpolitikerne noe helt sentralt om kunst, verdier og kontroll. Men at det gjenstår ikke så lite av pensum, viser at intervju med en fylkespolitiker fra Kr. F. i Sogn og Fjordane.
Bakgrunnen er Fylkestingets vedtak om at alt kulturarbeide i fylket skal være underlagt en kristen formålsparagraf. Og siden skillet mellom kunst og kultur synes nokså uklart, mener politikerne øyensynlig at den samme formålsparagraf også må gjelde den fylkesfinansierte kunst. I dette tilfelle Sogn og Fjordane Teater. Teatersjef Anne Gullestad sa klart fra at dette vedtaket angikk hverken henne eller teatret. Dette får vår politiker til å reagere på denne måte overfor Bergens Tidende:
«Det undrar meg at Anne Gullestad har ei slik haldning til det øverste politiske styringsorganet i fylket. Eg har vurdert teatersjefen som ein seriøs kunstnar og eit seriøst menneske, og det er med ei viss undring eg ser at ho vil sjå bort frå eit relativt sterkt fylkestingvedtak. Det er ikkje paragrafen ho desavuerer, men fylkestinget. (...) Paragrafen skal vere til hjelp i val av repertoaret. Som eg har sagt før, skal ikkje paragrafen kreve forkynning, men han skal hindre kulturlivet å drive det motsatte. (...) Vi kan ikkje la nedbrytande krefter få strøyme fritt i den fylkeskommunale kulturpolitikken. Vi må ha lov til å kunne seie at dette er godt og dette er ikkje godt. (...) Alle må bøyge seg for godtekne speleregler i samfunnet».
Her er det på utstilling, alt sammen – forvirringen, verdibekreftelsen, rammene som ikke må uroes. Kunstneren må respektere politikernes – verdivedtak og de godtatt spilleregler. Kom på plass! Sammenligningene kan enhver trekke.
Borgerskapet lider ikke av den samme sensurlyst i sin forventning om at kunsten skal avspeile 'de evige verdier'. Teaterkunstnere langt til venstre og langt nord i landet, for eksempel, har konstatert at fylkespolitikere fra Høyre lettest skjønner og respekterer kunstens krav om frihet. Men borgerskapet er til gjengjeld – etter det første innledende sjokket – i stand til å svelge sitt eget ubehag, sin egen ekkelhet. Den grensesprengende kunst blir dekor, pittoreske avvik. Borgerskapet gjør kunstneren til klovn, og på 60-tallet gjenkjente kunstneren seg selv om en slags hoffnarr, en pikant og pirrende og fargerik legitimering av borgerskapets verdier om toleranse. Erkjennelsen blir ufarliggjort. Dette er det dilemma Dag Solstad tar opp i Arild Åsnes 1970 og Stein Mehren blant annet i Samtidsmuseet.
I dette dilemma blir den grensesprengende kunst kastrert – og kunstneren derfor drevet ut av kunstnerrollen, hvor han oppnår lite annet enn å fungere som akseptert og betalt avviker. Kunstneren forsvinner inn i politikerens, forkynnerens, ideologens roller, og det er trolig en av årsakene til dette paradoks:
Mange av de kunstnere som i 60-årene satte navn på kulturens ubehag, og kjempet mot et borgerskap som ventet å se sine verdier bekreftet i kunsten, ble selv forsvarere av en kunst som nokså rigid kom til å bekrefte andre verdier: marxismens. Først nå, ved inngangen til 80-årene, når ubehaget og ekkelheten i den ideologi og den kultur de har etablert, er blitt så påtrengende og tydelig at det ikke lenger er mulig å bevare sin anstendighet hvis man ikke innser det, blir ubehaget en del av deres virkelighet. Og smått om senn også av deres kunst. Espen Haavardsholm prøver seg forsiktig frem i Drift. I et tiår ga de frivillig fra seg den frihet de skulle ha brukt.
Sammen med den erkjennende kunst lager marxismen en lei nøtt, som bare knekkes delvis ved å gi avkall på marxismen som altomfattende virkelighetsforklaring. Hvis marxismen er et totalbilde av vår tilværelse, betyr det at all erkjennelse er gjort, fundamentalt sett. Kunstens oppgave blir bare å organisere erkjennelsen, formidle, gjenspeile en fortolket virkelighet, bekrefte. Er marxismen derimot ikke altomfattende, kan den kunstneriske erkjennelse gjøre marxismen ugyldig.
At dette er et vanskelig og uklart punkt, viser også denne samtalen i Profil 5/79 mellom to litterater i ulike stadier på venstresiden. I et avsnitt som har tittelen «Er diktning erkjennelse?», ordlegger de seg slik:
Helge Rønning: Jeg vil ikke uttrykke det slik at litteraturen skal gi ny erkjennelse, men den skal organisere erfaringer slik at de blir slående og sammenfattende. Det er noe litt annet. (...)
Knut Johansen: Jeg mener det finnes en rekke bøker i litteraturhistoria som faktisk inneholder ny erkjennelse og nye oppdagelser.
Helge Rønning: Jo, fordi erkjennelsen fantes fra før, litteraturen bare organiserer innsikter.
Knut Johansen: Dette gjelder hoveddelen av litteraturen, men noen forfattere er også oppdagere akkurat som naturvitenskapsmenn som oppdager eller forstår nye naturlover (...). Men mesteparten av litteraturen sier bare det folk tenkte for 2-3 år siden. Det er virkelig interessant nok.
Virkelig? Knut Johansen nærmer seg vanskelighetene, men han trekker seg. Derimot ser de begge – omenn indirekte – at den sensurlyst politikerintervjuet avdekker, også finnes hos marxistene. Johansen: «Litteraturkritikken har virka begrensende. (...) At m1kritikken har hatt negative sider er opplagt, den har vært forferdelig snevert orientert». Rønning: «Innenfor den sosialistiske bevegelsen ser vi ikke lenger enn vår egen nese når vi fortolker samfunnet. Vi er veldig snevre i det vi oppfatter som litteraturen i Norge».
Hva dette har betydd for kunsten i det siste tiåret, er trolig ikke så rent lite, for disse to har snakket i tidens seirende språk og avgjort hva som er viktig. Hvilke verdier kunsten skal bekrefte. Den erkjennelse og den visjon som har skapt Målestokks røde bånd, har nådeløst vært rubrisert som uvesentlig og motarbeidet.
4. PYNT OG UBEHAG
Mitt ærende har altså vært å argumentere for at kunst og kultur må stå i motsetning til hverandre. Kunsten har et utgangspunkt i kulturen, kunstneren kan ikke stå utenfor, men i kunsten ser kulturen seg selv og sitt ubehag, det skjulte, det glemte, det neglisjerte. Det betyr at om kunst også er pynt og bekreftelse av de verdier vi tror på, må ikke det utelukke det som for mange står som kunstens viktigste funksjon: den erkjennende. Den som kan si oss noe om hvordan vi bruker våre liv, hvordan vi lever i forhold til de sentrale livsområder, i hvilken grad kulturen har formet vår selvforståelse på en slik måte at vi lever i kollisjon med livsprosessen og de lover livet selv setter.
Dette er vel egentlig selvfølgelig. Men det kan se ut som om det stadig må sies pånytt.
Carl Henrik Grøndahl